Що е разказ? Между парадигмите – лекция на доц. Александър Кьосев

Що е разказ? Между парадигмите. Втора лекция

Лекция на доц. Александър Кьосев в лекционния курс на доц. Андрей Райчев в Пловдивския университет „Паисий Хилендарски“

(05.04.2013 г.)

Моята лекция е озаглавена – „Що е разказ? Между парадигмите. Втора лекция“. Това е шега. Тъй като преди повече от 20 години аз бях канен в Пловдивския университет на същата тема. Тогава моят доклад се наричаше „Наратология. Между парадигмите“. Още тогава съм имал интерес към тези неща. Оттогава нещата много се развиха в самата наратология, но тогава говорих пред колеги литератори, в този смисъл – специалисти. Обикновено първата лекция е уводна, а втората лекция се надстройва над нея. Първата е уводна, защото е за социолози, а пък някои инструменти, какъвто е анализът на разказа, са необходими на социолозите. Както каза доц. Райчев, аз ще ви разказвам за разказа. В това има нещо парадоксално, защото езикът на анализа обикновено не е език на обекта. В случая, обаче, разказването за разказа идва да покаже, че в разказа като феномен, има нещо особено.

Връщам се към разказването на разказа. То показва, че във феномена разказ има някаква особеност. Трудно се излиза извън разказите. Рон Бас, в едно ранно съчинение казва, че разказът е единствената културна универсалия, защото във всички култури има разказ. Има култура без музика, има култура, в която скалата на цветовете са три, в други са 26, има култури без наука, но няма култури без ядене, секс и разкази. Всички по някакъв начин трябва да се справят с базови феномени и очевидно разказът е един от тях. И затова пак ще повторя, че много трудно се излиза извън разказите. Нещо повече казва Рон Бас – разказът има една особена характеристика, за разлика от всички останали феномени на различните култури, на религиозни, етнически, глобални и неглобални, разказът е тотално преводим. Във всички култури, в които има превод, има загуба. Нещо остава непреводимо, остава неразбираемо. Разказът като структура се оказа преводим и разкази отпреди 5 000 години ги реконструираме, можем да ги разказваме и да ги разбираме донякъде. Разкази имаме напълно чужди при пигмейски или австралийски култури, но в някакъв смисъл са разбираеми. Това показва, че тази фундаментална, семиотична структура, която подрежда времето и други неща, за които ще стане дума, по някакъв начин наистина е фундаментална, наистина е универсална и ще трябва да й обърнем особено внимание. Защо, обаче, социолозите трябва да й обърнат особено внимание? Защото и индивидът, и общностите, и нациите, и глобалните човешки потоци живеят в разкази. Има една философска дисциплина наречена херменевтика и тя показва как човек не може да живее живота си без животът му да изглежда организиран като разказ. Т.е. разказът е фундаментална, екзистенциална форма. Човек преживява себе си в разказ и по тази причина хората пишат биографии, автобиографии. Те пишат най-разнообразни жанрове, свързани с фундаменталната разказвателна структура на екзистенцията. Те се движат от много дълбоки изповеди, както са тези на Св. Августин или на Русо. Така че става дума за особена и то вътрешна, а не външна форма на организиран социален опит, такава форма от която човек трудно би могъл да излезе. И дори когато я анализира, когато се опитва да включи някакъв метаезик, той отново трябва да попадне в разказва. Много трудно може да има пространства извън разказа. Това, впрочем, е недостатъчно изследван феномен. Пиер Бурдийо има едно прочуто съчинение – „Биографичната илюзия“, където той се опитва да деконструира разказната структура на живота показвайки, че всъщност животът няма структура на подреден, кохерентен разказ, а има структура на накъсана структура и фрагменти, и траектория, която пресича разни полета и има вътрешна нецялостност, която разказите за живота прикриват. Това донякъде е вярно, ако човек имаше някаква външна на разказа гледна точка, но такава изглежда не съществува. Самият Бурдийо не е имал такава. И със сигурност някой разказал неговия живот, неговите близки си разказват живота му и т.н. Тук бихме могли да перифразираме една прочута сентенция – Бурдийо казал, че разказът е мъртъв, а разказът казал, че …. мъртвият е Пиер Бурдийо.

Казвам всичко това, не за да ви плаша, а за ви създам впечатление за това, че се сблъскваме наистина с фундаментален феномен. Нещо за което е необходимо да има компетентност и тази компетентност да бъде както екзистенциална, човешка, всеки трябва да може да разкаже живота си, да разкаже живота на децата си – това е изключително важен проблем на всеки родител. А пък учените трябва да могат да анализират разкази, да знаят как става това. Последното не е лесно, защото разказът се намира между науките. Моят предишен доклад „Между парадигмите“ описваше именно това. А науките, при всички пожелания за интердисциплинарност, не общуват лесно. Между тях има нещо, което Томас Кун е нарекъл „несъпоставимост“. Това са различни предпоставки, различни очевидности, различни навици и различни общности. Не че няма интердисциплинарни контакти, има, но те са винаги проблематични, конфликтни, свързани с преодоляване на съвместимостите и несъпоставимостите, което не е никак лесно и обикновено води до човешки, научни, административни и финансови драми.

Кои са науките които се занимават с разказа? Аз ще започна от собствената си наука, не защото тя е първа, а защото ми идва най-лесно наум. Литературознание, фолклористика, антропология, семиотика, лингвистика, философия, социология, политология, изследване на социопола или феминистични изследвания, постколониални изследвания, нова историография и културна история. Сигурно има и още. Всяка една от тях претендира, че има съществен подход към разказването и наративната структура. Често пъти се говори и за една обща наука- наратология – наука за разказа, която би следвало да обединява всички тези подходи, но повярвайте ми, такова нещо няма. Всъщност, наратологията винаги се пише от някакви дисциплинарни или полудисциплинарни позиции. Общата наратология е пожелание. Тя не е реалност. Тя е, в някакъв смисъл, научна задача, която предстои. Не е нещо, което го има наистина.

Връщам се към проблема, защо на социолозите им е нужно да знаят за разказите. Защото публичното пространство, в което съществуват социалните хора, е организирано под формата на големи разкази, или малки разкази, или още по-малки разкази, които описват социалните агенти, техните мотиви, техните цели, техните хоризонти и представи и създават усещане за смисленост, колективна смисленост, социално валидна смисленост. Много често тези отделни разкази са построени така, че си противоречат. Много често напрежението между социални групи и прослойки, разнообразни социални образувания, отделни политически или други агенти на социалния живот се дължат на факта, че хората и групите живеят в различни разкази, с различни предпоставки. Разказите организират очевидностите на живеенето.

Клод Леви-Строс казва, че разказите са логически медиатори. Те преодоляват противоречията. Те разрешават неща, които изглеждат логически несъпоставими и несравними. Разказът е направен така, че между едно твърдение и неговото противоположно твърдение, които в една елементарна логическа ситуация не могат да бъдат обединени, тъй като са контрадиктни, разказът може да ги обедини. След Клод Леви-Строс, един друг голям учен Жан-Франсоа Лютар казва, че разказът е дискурсивна вселена, която може да обедини не само логически противоречия, а тя може да обедини всички жанрове на дискурса. В разказа има въпроси, има възклицания, твърдения, описания и какво ли не още. Т.е. всички жанрове на човешкото говорене могат да бъдат обединени в една обща разказна структура и който вземе един обикновен разказ на Елин Пелин и види как в него има описания, действия, пряка реч и т.н. ще разбере за какво говори Лютар. Той говори за това, че разказът не само преодолява логическите противоречия, а той преодолява дискурсивните хетерономии. Той преодолява трудната съпоставимост на жанровете на човешкото говорене и на човешкото действие. Заедно с това, при цялата тази сложна своя логическа и дискурсивна природа, разказите имат едно фундаментално качество. Те са разбираеми не просто между културите или между поколенията, те са разбираеми и за най-малките. В тях има нещо инфантилно, има нещо разбираемо и за най-малкия и затова децата толкова много обичат да им се разказва. Защо децата толкова много обичат да им се разказва? Защото разказът е фундаменталната форма на подреждане на света за малкия човек. Той има един неподреден свят пред себе си. Той не знае кой кой е. Той не знае кои са добрите и кои са лошите. Не знае какви пространства има, не знае какво означава “През девет планини- в десета”, но научава. И от време на време някой му казва в хода на приказката – лесно приказка се разказва, трудно работа се върши. Така че той научава и други неща – че между разказа и живота има известна разлика.

Опитал съм се да изброя, без претенции за някаква строга класификация, видове и форми на социалното съществуване на разказа. Това трябва да ви напомня, че думата „разказ“ е многозначна и подвеждаща и когато говорите за разкази винаги трябва да помните за какви именно разкази говорите, макар, че симеотично структурата на разказа трябва да бъде еднотипна и универсална. Има разкази-митове, които са слети с начина на живот, с календарните ритуални практики, които отразяват космически и социогенетични представи и т.н. Има социални разкази или наративно организирани идеологии, които обикновено се наричат „големи разкази“. Към тях аз ще се върна. Те, разбира се, са много различни от разказите на Йордан Йовков, Съмърсет Моъм или Джек Лондон. Самите литературни разкази имат огромно жанрово многообразие, а пък от друга страна, от поне 30 години историографията говори за своята разказна структура и има спор за това, дали в разказването на миналото трябва да се употребява разказът или може миналото да бъде предадено по друг начин – с таблици, статистики, твърди социални данни и други подобни позитивни, ненаративни техники. Освен това, в съда, в областта на правото могат да се употребяват най-разнообразни свидетелски разкази. При изповед пред църковен изповедник се употребяват разкази, в биографични и в административни ситуации се употребяват разкази и т.н. Разбира се, разкази има и между родители и деца, за което стана дума.

Първото нещо което трябва да помни един социолог е, че като говори за разказ, трябва да говори за конкретен разказ и да знае какво именно говори. Обикновено социолозите говорят за онези разкази, които организират груповите животи, но за тях ще говорим допълнително. Освен това, разказите могат да бъдат разделени на устни и писмени, на авторитетни и неавторитетни. Едно е да разказва някой стар и мъдър човек, друго е, ако децата си разказват едно на друго страшни истории. Трето е, ако си принуден пред следовател да разкажеш какво точно си правил в определен час, когато трябва да имаш алиби. Но едно от най-важните разграничения за социолозите е разграничението между литературни разкази и това което аз съм нарекъл тук, поради липса на термин – разкази, разпръснати в дискурсивен облак. Какво означава това? Големите разкази – разказите, които организират политическия, социалния и колективния живот на групи и големи агломерати от хора са разкази, разпръснати в дискурсивен облак. Например, българската нация има един голям разказ, който общо взето, разказва живота на българите, като започва от идването на Аспарух по нашите земи, от съюза между седемте славянски племена, отстраняването на Византия, после различни драматични перипетии, византийско иго, после Второ българско царство, после Османско иго и т.н. чак до възраждането на нова България и новите катастрофи, които се случват след това. Това е един драматичен разказ, който има своите върхове и падения и който, разбира се, като всеки национален разказ е отворен към светло национално бъдеще. Кой знае защо, емигрантите не му вярват и напускат България. Но, така или иначе, този разказ съществува, но къде съществува? Дали съществува в историята на Никола Станев, или в историята на Димитър Златарски, или съществува в историята за 6-ти клас, или в историята за 7-ми клас, или може би съществува в отделни вестникарски публикации на българските възрожденци? Т.е. той съществува на много места в една или друга текстова форма. Той е потенциалност. Той е една смътна парадигма, която обхваща ужасно много текстове. Нещо повече – той е генератор на текстова продукция. Той непрекъснато поражда нови и нови текстове. В този смисъл, това е разказ, който никога няма да има конкретна форма. И той е в това потенциално генеративно състояние, което веднага го прави политически оспорвано. Различни политически групи, различни партии, различни гледни точки, различни перспективи ще разказват българския национален разказ по различни начини и ще спорят за това. Както е известно, спорът за нашите апостоли започва от времето на Димитър Благоев. Левицата се опитва да присвои българските апостоли и възрожденци за себе си и за своята революционна традиция, докато други мислители – десни, либерални и всякакви буржоазни мислители, правят точно обратното. И около наследството има фундаментални наративно-политически спорове. Така е с всеки голям разказ. Понеже всеки голям разказ е потенциална структура, понеже той никога не присъства в някакъв конкретен текст само, за него непрекъснато се пораждат текстове и тези текстове са винаги в идеологически противоречия. В този смисъл, големият разказ не съществува извън своята конфликтност. Той съществува като конфликт и като такъв трябва да бъде разбиран и анализиран. И винаги трябва да се пита кой разказва, защо разказва, от каква позиция разказва, каква е логиката на неговия разказ, каква е кохерентността на неговия разказ, каква е времевата рамка на неговия разказ и, разбира се, кои са протагонисти и кои са антагонисти.

Все още се намираме в сферата на увода и сега започваме бавно да навлизаме в микрологията. В микрологията социолозите не са силни, а са силни лингвисти, симеотици, литератори, реторици и др. подобни, които се занимават с начините по които се разказва в конкретика. Само че винаги трябва да се помни, че тези микроподходи не са валидни тогава, когато трябва да бъдат разказвани големи разкази, защото големите разкази имат потенциално генеративна структура. Те са възможност, те са нещо което поражда, те са генеративна граматика на социума, а не са конкретика, не са стилистика, не са реторика. Всеки конкретен агент на социалното поле разказва по конкретен начин и тук вече техниките на литературен, реторичен и семиотичен анализ на разказа могат да помогнат. Така че, ако социолозите знаете малко за това, то ще ви бъде полезно.

Символите и символните структури, а както разбирате разказът е типична символна структура, никога не са просто символи и просто структури. Те са нещо в което има енергия или те са действия. Някъде през 60-те години се появява една прочута книга на Джон Остин, която се казва „Как с думи се правят неща“ и тя описва как езикът през цялото време се състои не от морфология, синтаксис, фонетика и граматика, а се състои от символни действия. Действия са не само отделните думи, не само отделните изречения, не само отделните езикови актове. Комплексните актове, разказите са също много сложни символни действия и те могат да бъдат класифицирани. Но какви са абстрактните функции на това наратологично действие? Какво прави това митологично действие? То има по-конкретни и по-абстрактни равнища. Аз ще кажа няколко дума за неговите абстрактни равнища. На първо място разказването овладява модалностите на съществуването. То обяснява кое е достойно и кое е важно за разказване и кое не е достойно и не е важно за разказване. Разказът винаги е селективен филтър и той дели разказването на тема, фон и неразказвано – онова, което се пропуска. В този смисъл, той създава някакъв колективен хоризонт, в който има фокус и този фокус е онова, за което става дума, а онова, за което става дума винаги е ценно, а за онова, за което не става дума е винаги по-малко ценно. Освен това, разказът определя кое е истина и кое не е истина. Разказът може да бъде фантастичен и да разказва за фантастични светове, но вътре във фантастичните светове има възможност за лъжи, за неистини, за измами и всякакви манипулации, конспирации и прочее. Има разлика между отношението на разказа към опозицията „фикция-нефикция“ и опозицията „истина-неистина“. В този смисъл разказът овладява фундаментални модалности, логически модалности на истинността и неистинността, едновременно с това овладява и други театрални и игрови модалности на езика – фикция и нефикция. Те трябва да бъдат разграничавани.

Не по-малко важно от овладяване на логическите модалности е овладяването на темпоралните модалности. Разказът има една фундаментална и вероятно най-важна характеристика. Той създава кохерентност. Създава усещане, че времето тече непрекъснато. Обикновено лъже, обикновено времето не тече непрекъснато. Обикновено се намесват разни темпорални пластове, разни времена, има сривове, има епизоди, има интервали, има дупки в реалното протичане на времето, но разказът ги заличава. Разказът прави времето да изглежда вътрешно приемствено, вътрешно кохерентно, цялостно. Той затова е направен. Той е направен, за да овладява времето. Човек не може да се справи със смъртта, но приказката завършва, казвайки: „И те се оженили и живели щастливо до края на дните си.“ Проблемът със смъртта изчезва. Разказът прави с лекота тези неща. И това е неговата най-важна екзистенциална характеристика. Човек винаги е тревожен по отношение на времето. Разказът намалява тази тревожност, а в някой случаи просто я изключва. Друг начин за изключване е да се разказва за безкрайната верига на поколенията – един умрял, друг го наследил и така чак до една библейска генеалогична верига, която знаете, че води от Соломон и Давид, чак до Христа.

Когато казвам континуалност, кохерентност, непрекъснатост, веднага казвам невидимост на елипсите, дупките, прекъсванията и т.н. Тази темпорална непрекъснатост, която е характеристика на семиотичната структура, а не на живота, обаче, ние живеем в семиотична структура, така че тя практически е и на живота, тази темпорална непрекъснатост бива смесвана с логическите форми и се появява прочутата грешка – “След еди какво си, значи заради еди какво си”. Т.е. там където има темпорална връзка се предполага, че има причинно-следствена връзка. Разказът непрекъснато и често пъти съзнателно прави тази грешка. Той слага причинни връзки там, където всъщност има само следване във времето и това е част от неговата иманентна лъжа, без която ние не можем. Но той казва, че някакви неща станали, защото други станали преди тях. Никакво „защото“ тук няма – едните стават, после стават други, после трети и ние не знаем, може и да има причинно-следствени връзки, но не е по необходимост. Разказът внушава, че те са по необходимост.

Разказът се справя с модалностите на човешкото действие и бездействие. Той създава модел на агентност, т.е. на човешка воля, на действие, които имат произход в човешки мотиви, в човешко желание и които причиняват конфликти с други агенти, които също имат своя воля, свое желание и т.н. И разказът обяснява света чрез човешки конфликти. Той обяснява света чрез сблъсък на агенти, на агентности, на възможности за волево действие и по тази причина той смесва случки, които са се случили, благодарение на волята на агенти и случки, които са се случили от някакви външни, странни, нечовешки, други фактори. Има една прочута инсталация на един известен съвременен художник, която представлява папа Йоан Павел II, тогава той беше още папа, повален от метеорит, който е влетял в папската катедрала „Свети Петър“ и е повалил папата на земята, без да го нарани. Какво внушава тази инсталация? Внушава, че по някакъв начин, може би космическите сили, метеоритните сили са волеви, т.е. божии, това е божи пръст, който показва, че този папа е невалиден, а може би това е просто случайност. Това е игра между тези две неща. Разказите обикновено смятат, че агенти стоят зад действията, хора, същества с воля. Разбира се, агентите са класифицирани в две основни групи. Едните са протагонисти, а другите са антагоноисти. Това деление много често заради приказките, се смесва с делението добри-лоши. Но никак не е задължително фундаменталната агентна класификация на деятели и контрадеятели да съвпада с каквито и да е морални координати. Освен това моралните координати могат да бъдат разделени по много различни начини. Както знаете, във „Фауст“, Мефистофел казва: „Аз съм силата, която иска да разрушава, а пък създава непрекъснато добро“. Антагонистите могат да бъдат добри и обратното. Няма връзка между агентната и моралната структура. Освен това, всеки разказ има някаква цел, някакъв желан обект, някаква „златна ябълка“. Той започва с липса и завършва с възстановяване на липсата. В този смисъл разказът организира основни форми на човешките желания. Той работи с фундаментални фантазии. Той няма как да не работи с онези неща, които хората в различни култури, на различни места на Земята, през различно време винаги са желали. Този праобект на желанието стои зад всеки конкретен обект на желанието в разказа. И разказът организира тази много фина емоционална материя, която е човешкото желание.

Аз ви изброих как разказът досега организира модалностите на логиката, модалностите на времето, модалностите на действието и бездействието, на активността и пасивността, как организира формите на желанието, но той организира и формите на успешна комуникация. Като символно действие, разказът е винаги комуникация и винаги предполага разказвач и публика и винаги предполага успешна комуникация, която обикновено в някои приказки има и формула – на вас разказах, разказвайте и вие нататък, разкажете и вие на своите деца. Предполага се, че разказът е самата успешна комуникация. Има толкова много неуспешни комуникации, но разказът е успешна комуникация. Не случайно той е разбираем, инфантилен, преводим. Говорих ви и за медиацията на противоречията и за синтезирането на различни дискурсивни вселени.

След тези микрологически, но основните неща преминаваме към малко по-голяма конкретика, свързана с нивата на символическото действие разказ. Действието се случва в разказни структури и разказът учи на основни характеристики на действието. Това най-добре личи от вербалните дадености, от репертоара на определени езици, които винаги разполагат с някакви речници от човешки мотиви. Това е изследвано специално от психолингвистиката, с какви думи, с какви вербални единици, с какви фразеологични единици се назовават човешките мотиви. В това отношение, вероятно културите се различават, но разказите се различават по-малко. Така или иначе, съществува един базов репертоар от мотиви на агентите, които се пазят в паметта на разказите и те се възпроизвеждат отново и отново. Литературознанието от своя страна учи за това, че действието в разказа се организира по един друг начин – по прочутия начин за делението между фабула и сюжет.

Във фабулата се предполага, че действието е така, както то е организирано в живота. То започва, случва се после нещо, после нещо трето и накрая то свършва. И тази предполагаема онтологична структура на действието се нарича фабула. Сюжетът подхожда към фабулата, както скулптор към своя камък. Той обработва фабулата. Той представлява композиционна намеса и преобразуване на фабулата по разни начини, но най-вече прави организация на времето, тъй като може да се разказва от средата, може да се разказва от края, може да се забързва и да се забавя. Така да се каже, с терминологията на руските формалисти, фабулата представлява материал, а пък сюжетът представлява конструктивния, активен принцип. Това е една базова истина в литературознанието, в днешно време дълбоко подвеждащо. Защо? Представете си един фантастичен разказ в който има фабула, има и сюжет. Фабулата е еди каква си, така би трябвало да се подреждат нещата във времето, но сюжетът подрежда нещата по друг начин. Но къде е фабулата? Нали става дума за фантастичен свят. Фабулата не съществува в реалността. Фабулата не е нещо дадено, тя не е някаква онтологична структура, която ние намираме готова и като камъкът който бива изчукан от скулптора, той ражда накрая един Давид на Микеланджело. Няма такъв камък в действителността, наречен фабула. В действителността има вероятно поредица от хаотични събития, които не знаем дори къде се случват и ако за момент си представим, че сме извън културните форми, ще видим само движение на атоми и молекули. В този смисъл, не сюжетът обработва готовата фабула. Сюжетът поражда фабулата. Това означава, че сюжетът е странен идеологически инструмент, който внушава, че в действителността се случват някакви работи. Те се случват по определен начин, в определена хронология, с определена структура, с определени агенти и т.н. Иначе казано, във всеки сюжет има хитър идеологически момент. Той строи представата за реалност на света. Той строи една представа за очевидни, нормални неща, с които всички са свикнали. В този смисъл сюжетът представя себе си на страната на артистичното, а фабулата- на страната на обичайното, привичното и стереотипното. Всъщност, стереотипите винаги биват създавани. Те биват раждани от разказването като фон, на който разказването съществува. Истинският анализ на един разказ трябва да анализира както сюжета и неговите композиционни техники, така и онази представа за реалност, която сюжетът създава. Или вероятно дълбокият социологически анализ и дълбокият идеологически анализ е по-интересен като анализ на фабулата, отколкото като анализ на сюжета.

От своя страна действието може да се класифицира по различни начини. Има различни видове действие. Едно от най-старите познати от човешкото разказване действие е когато човек се опълчва на съдбата. Това е моделът на сюжет наречен „хюбрис“ – когато човек по някакъв начин се противопоставя на онова, което му е предписано и желае да промени онова ,което му е предписано. Както знаете от сюжета на Едип цар, това завършва с явлението трагическа ирония. Човек прави нещо срещу съдбата, но всъщност се оказва, че го е направил за съдбата. Един много стар сюжет, който бива преобразуван, използван, манипулиран по най-различни начини. Този сюжет е елементарен, защото в него има един протагонист и няма антагонист. Съдбата не е антагонист. Съдбата е съдба. Тя е фактум, който е хоризонт на живота. Тя не действа съзнателно, а тя е структура на живеенето и разказът разказва за това, как агентът се опитва да се освободи от обхваналата го структура. Това е разказ за конфликта между човешкото и нечовешкото. Разказът, в който се сблъскват антагонист и протагонист е разказът, в който светът вече е човешки. Силите, които управляват живота, силите които управляват случването са човешки сили. По-нататък персонажният свят, който мултиплицира възможните действия, мултиплицира и минава на друго ниво, на много по-голяма конкретност, обхваща разни видове персонажи, антологията ги е описвала в още по-големи детайли и в още по-големи абстрактни структури. Те са дарител, помощник, магьосник и какво ли не още. Има страшно много. Едва ли могат да бъдат изчерпани като някаква класификация, защото не се подчиняват на логически критерии. Човешките роли, които могат да упражняват различни действия и въздействия върху едно колективно действие са най-разнообразни и тяхната хетерономия и хетерогенност няма граници и няма логическа структура, която да ги подреди добре, макар че структурализмът се опита да направи навремето именно това с разни логически четириъгълници и други такива неща, днес дълбоко неинтересни.

Така или иначе, персонажната система на разказа разиграва базови човешки роли и с това вече създава базова представа за социална структура. По тази причина базовите роли в един разказ са изключително интересни за социолозите. Те показват кои човешки роли са наративно валидизирани, кои са получили наративно признание, наративна санкция и кои човешки роли са извън разказа. Страшно много човешки същества живеят извън разказите и това е огромен проблем на социалния, политическия, културния живот, на културните и социални политики и т.н. Съществата, които не могат да разкажат своя живот, те са едни от най-тъжните същества. Те са най-далеч от човешкото. И анализът на наличния репертоар от наративни роли е едновременно и социален и литературен анализ. Социален и социологически затова, защото той създава представа какво едно общество допуска и какво допуска по-малко, какво заклеймява и какво просто не може да си представи като социална роля. Както ще видите по-нататък, битката около допустимите роли в разказването е много важна политическа битка.

Предполагам, че не по-малко подробно би трябвало да се говори за типовете конфликти, но аз ще пропусна това и няма да навлизам в детайли. По същия начин както разказът създава репертоар от допустими социални роли, които се отнасят сложно към далечния, реален житейски свят, по същия начин той създава репертоар от възможни допустими конфликти, конфликти, които са в сферата на труднодопустимото и такива конфликти, които са в сферата на невъзможното. Представете си само един разказ като този, който Набоков е нарекъл „Лолита“, който е създал 50-те години фантастичен скандал в много издателства и който изглеждал напълно недопустим тогава, но който не само че е допустим, а е изключително важен за историята на литературата, за историята на културата и цивилизацията и за историята на какво ли не, включително и за историята на порнографията в днешния свят. Той е разказ за конфликта между един странен човек, наречен Хъмбарт Хъмбарт и една особена комиксова американска човешка среда, представител на която е и самата Лолита, но това е друга тема. Конфликтът е сам по себе си нещо крайно сложно, тук не мога да навлизам в това нещо. Трябва да има специална теория на конфликта, която аз сега ще изтъкна. Тук съм посочил някои елементарни неща – че има репертоар от мотиви, които са обикновено огледални, противоположни, или пък са взаимно допълнителни, огледални перспективи, които конфликтуващите разказват онова за което става дума и че конфликтът винаги се движи в оспорвани модални координати и че съществува набор от техники за разрешаване или за задълбочаване на конфликти. Всичко това го има в разказа.

Минаваме на друга глава от разказването на граматиката. Това е следваща част от моята лекция. Това е анализ на актовете на разказване. Аз вече в някакъв смисъл говорих за това, когато ви говорих за това, че разказът е фундаментално семиотично действие и там описах как разказването овладява много базови модалности на човешкото мислене и съществуване. Обаче в конкретния литературен разказ, а не разказът, който нарекох голям разказ в социалния живот, актът на разказването представлява в буквалния смисъл на думата словесно организиране на времето, словесно организиране на темпоралността на разказването, протичане на процеса при който се разказва. Това което цитирах преди малко – формулата от вълшебните приказки – бързо приказка се говори, бавно работа се върши, е демонстрация, автосъзнателна, рефлексивна демонстрация на разказването, че има различие между времето на действието и времето на разказването. И това различие може да се умножава, да се дели и дасе мултиплицира по много начини, които са литературоведски много сложни, за да ги обяснявам сега, пък и няма нужда от това. Във всеки случай, много литературни разкази се базират на разминаването между времето на действието и времето на разказването. Реторическите и художествените ефекти от тях се дължат на фундаменталното разминаване в това време. Например, има ситуации в които някакъв миг се разказва с бавен каданс, сякаш една камера е забавила действието и го следи много бавно, внимателно и детайлно, после идва друг миг, в който изведнъж стотици години биват разказвани в три изречения. Това напрежение в ритъма на разказването е онова за което говорим тук. Освен това, може да се разказва по най-различни начини. Има модалност на самата стилистична модалност на разказването като спомен, като утопия, като мечта, като сухо свидетелство, може да се разказва по най-различни начини. От това следват езикови стилове на разказването. Може да има устно и писмено разказване, които водят до различна селективност, до различна фрагментарност, до различна връзка с комуникативната ситуация. Устното разказване винаги разчита повече на това, че един контекст е очевиден и онзи с който говориш, като му кажеш „тук“, той знае за какво става дума, но когато Ботев или Раковски кажат „там, на връх Стара планина“ е необходимо известно пояснение къде именно, а когато това там е самостоятелно, то придобива особени екзистенциални характеристики – става едно вълшебно пространство, където юнакът лежи, самодивите са около него и сабята му е на две строшена. Т.е. в литературните разкази често стоят въображаеми комуникативни ситуации и често те използват тези въображаеми комуникативни ситуации за ефекти, за силни емоционални ефекти върху своята публика. Понякога устните разкази се държат като литературни и започват паралелно с реалния контекст да създават въображаеми контексти и понякога те играят между двете. Така че има разни вариации, разни комбинации, изключително сложен спектър от възможности.

Всеки разказ може да разказва през различни стилистични модалности, от които следват конкретни стилове на разказване. Стиловете често пъти са свързани с жанровете на разказване. Какво представлява жанрът? Жанрът представлява схема на група от разкази. Тя схематизира главно три неща – типовете комуникация, формата на текста и формата на измисления свят. Различните измислени светове имат различна антология. Това означава, че в една вълшебна приказка няма да намерите трактори. А в една приказка за модната къща „Визаж“ трудно ще стане дума за Айнщайн или за нещо подобно. Има селективност. Така да се каже, жанрът на разказа задава един възможен свят и разказът трудно се откъсва от него. Този възможен свят е свързан с набор от стилови възможности за разказване. Различни гледни точки в разказа могат да се разказват с различни стилове.

Оттук най-интересното за социолози е явлението „сказ“, което представлява имитация на чужд езиков стил за разказване. Обикновено, елитарна инстанция, интелектуално лице (Алеко Константинов) разказва с езика на неелитарно същество (Бай Ганьо), човек от народа, селянин или нещо подобно. Елитарната инстанция разказва с народния език като жестов език, изпълнен с действия и едновременно с това създава скрита елитарна дистанция и ирония отзад. Това е „сказ“. Самият акт на разказването може да бъде изпълнен с най-различни дейностни смисли. Той може да бъде разказване за забавление, разказване за отчет, разказване за свидетелство. Литературната теория на 60-те и 70-те години на XX в. много дълго време се занимава с феномена „гледна точка“, което е структуроопределящо за всеки акт на разказване. Всяко човешко познание, включително наративното, казва Ницше, е респективистко. Не се случва познание, не се случва акт на сблъсък с действителността със символи, който да не е направен от определена човешка гледна точка. И тази перспектива винаги е в напрежение, в конфликти, понякога във война, във властно съперничество с други перспективи. Разказването представлява съперничество на перспективи. Често пъти това съперничество на перспективи може да бъде вкарано в структурата на самия разказ, където да се сблъскват гледни точки. На времето имаше един френски филм „Семеен живот“, който се състоеше от две части. Първата част беше разказана от мъжа, втората беше разказана от жената. Това бяха две съвсем различни истории и зрителят беше поставен в ситуация да оценява коя история е вярната и да оценява как те се отнасят помежду си. Много разкази правят това – да играят с перспективи. Фукалността е сложна техника, която е свързана с боравене с пространството, боравене с психологията, боравене с ценностите, боравене с езика и т.н. Към акта на разказването принадлежи анализ и на още една негова важна подсъставка – това е фигурата на разказвача. Разказвачът може да бъде в устен разказ реално лице, което присъства тук и сега и който заедно с това, в хода на разказването създава свой образ, който да не съвпада с неговия реален образ в живота. Той може да играе роля, той може да се автотеатрализира. Писателят, от своя страна, е автотеатрализиращ разказвач, който обаче, не присъства реално. Него го няма. Така че автотеатралната му роля сама играе. Тя може да се рамножава, да се превръща в много роли, може да се скрие, да се превърне в един абстрактен, безличен глас, зад който да не стои реално лице, може да бъде сказ, може да бъде най-различен и това позволява едно огромно ветрило от възможности за разказване. Има разлика между автора, театрализираната роля на разказвача и това, дали той е абстрактна повествователна функция или пък е конкретизирано лице в разказа и може да бъде дори персонаж, може да бъде дори протагонист и антагонист, т.е. има различни възможности за съчетаване на агентността и акта на разказване и сложни комбинации между тях. Разказвам всичко това, за да придобиете представа за невероятния репертоар на разказването, за огромните му семиотични и социални възможности. Разказването е дадено на всички – от децата до възрастните, от Бил Гейтс до последния просяк, т.е. всеки може да разказва и всеки може да организира света по свой начин и тези актове на разказване на света могат да се превърнат в социално противоречие, могат да се превърнат в социален конфликт, който заслужава да бъде анализиран. А големите разкази представляват техники за ликвидиране на тези конфликти. Те представляват покана за обединение, за социална кохерентност на онези, които искат да разказват по различен начин. И понякога големите разкази успяват, много често не успяват, много често те биват налагани по един несправедлив начин – чрез институции, чрез училища, чрез университети и т.н. Така че запазването на възможностите на разказа е фундаментална демократична задача. Колкото повече разкази, толкова повече демокрация. Колкото по-малко разкази, толкова повече тоталитаризъм. Както знаете, същината на тоталитаризма представлява това, че един голям разказ се опитва да проникне във всички сфери на живот – в индустрията, в икономиката, в правото, в науката, в литературата, включително в детството – да организира пионерите в поход към светлото бъдеще, да организира елементарния емоционален живот на човека, включително любовния му живот, като поход към светлото бъдеще. Това е семиотичната страна на тоталитаризма.

Аналогично на разказвача могат да се анализират фигурите на публиката. Трябва да се прави разлика между публиките, които са реални публики и образът на публиките, които изгражда самият разказ. Те могат да бъдат различни, могат да съвпадат, могат да бъдат приблизително съвпадащи – това е най-неприятният случай, когато трябва да се ориентираш дали става дума за реална публика или за въображаема и дали, примерно, когато Бойко Борисов се обръща към нас, българите, говори на всички българи или на някой конкретен българин. Кои са тези конкретни българи? На кои българи не говори? На циганите говори ли?

Вътре в текста, казва литературознанието, има една инстанция наречена имплицитен читател. Имплицитният читател е механизъм на текста, с който този текст се опитва да наложи своята власт над реалния читател. Имплицитният читател е скрита норма на текста, която организира очакванията и действията на читателя и го насочва така, че читателят да чете така, както текстът иска. Имплицитният читател е вид власт вътре в текста, само че тази власт не е абсолютна. Реалният читател може да прави разни работи. Има един прекрасен френски автор, писал през 80-те години – Мишел Дьо Сарто, който описва читателя като бракониер. Той казва, че читателят представлява самотно лице. Самотното лице е подложено на слаб социален контрол и то може безконтролно и безотговорно да разиграе своята фантазия. То се нанася в текста като в чужд дом и като наемател започва да сменя мебелите. Започва да размества, започва да избива прозорци, да гледа в посока, в която разказът не иска да го пусне и т.н. Читателят може да действа вътре в текста не само по нормата на имплицитния читател, а може да действа и срещу тази норма, да се противопостави и дори може да чете това, което на литературоведски език се нарича „срещу косъма“. Текстът има идеология, послание, иска да му каже нещо, а читателят може да разчита онова, което текстът не иска да му каже, може да се противопостави на това нещо.

Не само отделният читател е важен. Както казах, текстът създава не просто образ на читател, той става образ на читатели и тези читатели не са какви да е, те са читателска общност, те са публика. Тази публика не съществува реално. Тя е във въображението на текста и точно тази публика, както знаете, Бенедикт Андерсън е нарекъл „въображаеми общности“ и точно тези въображаеми общности са участвали мощно в създаването на нациите. Нациите, които са общности от хора, които не се познават, от лица, които не живеят на едно място, нямат face-to-face комуникация, могат да станат нации само през форми на социалното въображение, които са колективни, където нациите виждат себе си като споделена общност и тези форми, на първо място, са имплицитните публики на текстовете. Тъй като по време на създаването на нациите други текстове не е имало, единствената медия е била печатната медия и публиките на печатните медии, произведени от разкази, тези въобразени общности се превръщат в такива символни форми, които управляват не само въображението на хората, а техните действия един спрямо друг, техните ценности, техните очаквания, те формират колективи. Въобразените общности не трябва да бъдат разбирани като някаква измислица. Те са символни форми, които се превръщат в реалност и започват да имат икономическо, стопанско, военно и дипломатическо действие. Т.е. между фикционалната публика на един текст и реалния социален живот има такъв обмен, че всъщност фикционалната публика може да стане структура на реалния живот. В този смисъл, тя е въобразена, ама е реалност. Никой не може да каже, че българската нация не е реалност, макар че никой не познава лично всички 7 милиона и половина българи.

Говорих за индивидуалния читател, говорих за колективния читател и преминавам към това, че самите възможни слушатели и читатели също представляват репертоар от роли и читателят може да минава от една роля в друга. Впрочем, когато Лютар говори за големите разкази, той описва една ситуация с племето Кашинауа, където разказвачът разказва на някакви младежи, които слушат в захлас това, което той разказва. Той разказва за фундаментални роли на неговото общество, които са вътре в разказа – протагонист, антагонист, помощник, вождове, подчинени, митологични същества, чудовища и т.н. Създава една вселена от роли, през които въображението на читателите минава, но в тази вселена от роли участват ролите и на разказвача и на слушателите. Социализацията на слушателя представлява преминаване през целия този въображаем репертоар и идея, че той, самият слушател, след известно време може да стане разказвач. Това означава, че разказът социализира. Той дава въображаем достъп до репертоара от роли. И ако някакви роли са изключени от репертоара от роли, тогава става неприятно, защото това означава, че определени реални лица не могат да се идентифицират с този човешки репертоар.

Стигам до това, което вероятно вас ще ви вълнува най-много. Какво представляват големите разкази? Това на практика малко хора го знаят. Когато 70-те години Лютар говори за големите разкази в книгата си „Постмодерното състояние“, той казва три изречения и половина за тях. Оттам темата за големите разкази се раздува и започва да се говори за нея, но не се говори в научно-аналитичен стил, а се говори в журналистически стил. И всички говорят за големи разкази и никой не знае какво е „голям разказ“. Това е много тъжно, защото големите разкази, според мен лично, имат огромен потенциал. Те формират колективни агенти, те формират голямо историческо, споделено време, те формират споделен конфликт или историческа драма. И те налагат както на индивиди, така и на групи, роли, които надскачат тяхното нормално време на съществуване и са исторически роли. Роли, които надскачат живота и смъртта на отделния човек, а понякога дори на поколения. В този смисъл, те правят възможно едно дълго траене на човешката социалност. Най-ясните примери за подобни големи разкази са два – единият е свещената история, започнала със сътворението на света, грехопадението, изгонването на Адам и Ева от рая, минала през божествената инкарнация, второто пришествие, изкупването на първородния грах, движейки се нататък към второто пришествие, страшния съд и към края на всички светове. Това е един свещен разказ, който е организирал времето на християнските общества хилядолетия или поне хилядолетие и половина, а може би и до ден днешен го организира. Има, обаче, светски разказ, който за разлика от този свещен, голям разказ не е фиксиран назад във времето – в Бог, Отец, сътворението на света. А той е фиксиран за своето бъдеше. Той е отворен, той е организиран към хоризонта на едно непрекъснато обновяващо се време, което става все по-ново, все по-ново, в него има нещо младежко, нещо симпатично и инфантилно. И това утопическо време на светските разкази беше валидно до края на консумативното общество. След първите кризи на световния глобален капитализъм от 60-те и 70-те години се появиха по-скоро апокалиптически разкази, по-скоро разкази пълни с фобии и страхови фантазми, отколкото оптимистични. Постмодерният свят се предполага, че не живее въобще в разкази, или живее в частни разкази, в микроразкази, а тези големи разкази са се разпаднали и те не представляват подобни гигантски институционални структури, които обхващат колективните животи. Това е вярно и невярно. То е вярно за някакви съставки на обществата и за огромни съставки на други човешки общества не е вярно. Всички постколониални народи живеят в големи разкази и те са странни големи разкази, изискващи специални анализи. Големите разкази са задължителна референциална рамка, те са един вариант на наративно-семиотическа матрица, която в едно публично пространство обикновено поддържа цялата дискурсивна продукция. Аз преди малко ви говорих за това как големите разкази са потенциални генеративи. Това означава, че те упражняват нормативен натиск върху всички останали дискурсивни актове в едно общество, особено върху онези, които са публични. И когато една група, един тип индивиди, били те на расова основа, на основа на сексуално малцинство, или на религиозна основа, останат без разказ, те остават без публичен живот. Те, на практика, не могат да организират своето истинско политическо и културно представителство. Те не могат да кажат кои са, защото не се вписват в агентни отношения, не участват в конфликти, не участват в противоборства. И по тази причина за тях съществено е борбата за разказа, да участват в онова общо споделено комуникативно и семиотично пространство, където те да имат роля, да имат значение, да имат признание на това значение. От тази гледна точка знаете, че още Хегел е делял народите на исторически и неисторически. Всъщност, с това е казал, че народите са наративни и ненаративни. Има народи, които сякаш живеят извън разказаното време и постколониалната борба в голямата си степен представлява борба за включване във времето и за включване в разказа. На практика, една от малкото важни книги, които са публикувани на тема големи разкази е книгата на известния постколониален теоретик Хоми Баба, която се казва „Nation and Narration” – нацията е разказ. Тя описва борбата за включване на тези изключени, обездомени, междинни същества в историческото време и неговото разказване. Това важи и за женски разкази и т.н.

Аз съм ръководител на един проект, който се казва „Модели на тревожност”. Той изследва начините на разказване на биографията от днешно време, т.е. от времето на прехода, обаче назад в социализма. Този проект е събрал литератори, социолози, антрополози и историци, които изследват както устни разкази на обикновени хора с интервюта и с теренни изследвания, така и мемоари, равносметки, автобиографии на социалистически знаменитости. Аз лично изследвам Любомир Левчев и Огнян Дойнов. Идеята на този проект е следната – социализмът е работил с един тотален език и това е бил публичният език на идеологията, който, както ви казах, се е опитвал да проникне във всички сфери на живота и да идеологизира всички сфери на живота. Идва прехода и този език, както казва Вацлав Хавел, се срутва като къщичка от идеологически карти. Той спира да съществува. Но хората разказват своя живот с публично валидни езици, езици, които имат признание. Когато единственият публично валиден език, който е имал признание изчезне, какво става тогава? Дали тези хора няма да изпаднат в тотална травма, няма да изпаднат в трудности и невъзможности да разкажат живота си и няма сами да престанат да разбират своя живот. Това е идеята на този проект. И предполагахме, че под това равнище на идеологическия език има адски много частни езици, които обаче са в много подобна ситуация. Всеки си разказва някакви свои неща. Никой не разбира какво разказва другият и няма социално валидизиране на разказите помежду хората. В резултат на което отсъства фундаменталният факт на всеки живот и това е признанието на живота на другия. Ако един живот няма признание, не в някакъв смисъл на ордени и награди, а в друг смисъл – че му е признат смисъла, че му е призната пълноценна човешка семантика, тогава това общество е в много голяма криза. Ние предполагахме, че ще намерим такъв хаос отдолу, но не намерихме това. Намерихме кланови разкази, намерихме мрежови разкази. Има един разказ, който е семеен. Той казва, че цялата тази история на преходи и др. такива не го интересува, а неговото семейство се развиваше по еди какъв си начин и следва един много кохерентен разказ. Има друг разказ, който се нарича „разказ за щастливата случайност” – съществувах си аз безметежно и изведнъж ми се случи нещо, без да съм бил агент или каквото и да било. Има разкази, които са по модела на хюбрисния разказ – „Аз бях всъщност прикрит капиталист в социализма” казва Огнян Дойнов. „Исках да направя японско чудо в България, но съдбата беше по-силна от мен”. И още десетина такива модела, но те са краен брой, не са толкова много. Всъщност, под официалния публичен разказ останаха мрежовите разкази. И те в момента продължават да владеят българското общество. От което съвсем не следва, че няма тервожност. Напротив, тези разкази са взаимно непреводими и те формират едно публично пространство, напълно хетерогенно, между което няма никакъв превод. Един единствен разказ е останал в публичното пространство и който е общовалиден и вие го знаете – това е разказът за конспирацията. Разказът за конспирацията е единственото общо кратно, единственият универсален раказ на българското общество в момента. По тази причина, в българското публично пространство всеки факт има двойно, тройно, четворно и петорно дъно.

Завървшвам с един виц за полски евреи. Пътували си в един влак Моше, който трябвало да прави далавери в Краков. Обаче не щеш ли, в същото купе влиза неговият най-гаден конкурент Арон. И той го поглежда и го пита: „Моше, къде отиваш?”. И Моше си мисли: „Ако му кажа, че отивам в Краков, той веднага ще разбере какво ще правя там. Ще му кажа, че отивам във Вроцлав. Ако му кажа, че отивам във Вроцлав, той ще се сети, че отивам в Краков. Ами тогава ще му кажа, че отивам в Краков и той ще помисли, че го лъжа и че отивам във Вроцлав”. И така Моше му казва, че отива в Краков. Арон го гледа хитро и казва: „О, лъжеш Моше, в Краков отиваш!”

Андрей Райчев: Г-н Кьосев ви разходи из „работилница за кифли”, където ви показваше, обаче, само инструментите и не ви показа самите сладки. Главното какво е, което казва той? Анализирайте разказа и можем да направим страшно много заключения за фактически стойности, които те получават, но не са експлицитни. Това е техника в нашата наука на анализ на привилегировани гледни точки. Когато родителите показват дядо Мраз на детето, едно че те знаят, че това не е дядо Мраз, а преоблечен съсед и второ, те знаят, че детето гледа дядо Мраз и вижда дядо Мраз. Тази привилегирована гледна точка е власт. Властта в това се състои, че имаш двойно виждане за нещата – как са и как ги вижда другият. Това двойно знание дава власт над него. Родителската власт се състои в това, че родителят има две гледни точки, а детето само една. Политическата власт се състои в това, че политикът вижда нещата и как хората виждат нещата, а хората виждат само нещата. Свещеникът има власт, защото той знае и олтара и зад олтара, а ние знаем само олтара. Това е много развита техника за анализ на тази раздвоеност и тъй като г-н Кьосев само накрая някаква кифла ви даде да опитате, си помислих, как по-централно могат да изведа нещо. Примерно, нашият национален разказ – той започва с отец Паисий, който е казал „О неразумни юроде! Защо се срамуваш да се наречеш българин…”. Това е разказ – ти се срамуваш и трябва обезателно да не се срамуваш да си българин и т.н. Какво виждаме тук? Не е грък. Чуващият не го вижда, но разполагащият с тази техника вижда, че не е грък. Добре, голяма работа. Какво печелим от това? Печелим много. Той фактически казва, о неразумни юроде, защо не се обособяваш? Той не ни призовава към ситез с други хора, а да се обособим като нация, не да се съединим като други западноевропейски държави.

Ето още един фундаментален разказ за Пепеляшка. Какво е момичето? Какво трябва да бъде момичето? В приказката се разказва за принца и като всяко момиче иска принцът да я покани, завижда на сестрите си за роклите и най-различни такива неща. Това се вижда в разказа, но ако минем зад него, с привилегированата гледна точка вие веднага ще видите кой е общият знаменател на това? Кое я прави жената, за разлика от мъжа? Какво не се казва? Какво не казва тя? Какво крие Пепеляшка? Тя крие липсата на ресурс. Момчето, обратно, във всяка история ще видите, че той крие ресурс. Той скрива съюзниците си, той има тайни съюзници, той има тайно съкровище и т.н. И нещо повече – той казва, че ще убие дракона, но не казва как. Крие ресурса. Какво прави Пепеляшка? Точно обратното. Тя подчертава ресурса и крие целта. Тя се прави през цялото време, че не иска никакъв принц и казва, че има много рокли, карети и т.н. Тя, всъщност, има цел, но ресурс няма. Момчето обратно. Той крие ресурс. Ето как в разказа е вложено свръхскрита властова структура, която ние трябва да разкрием. Аз лично видях десетки места, където мога да се захвана и с този инструментариум фантастични кифли да произведа, така да се каже социологически, фактически хлябове.

Александър Кьосев: Аз ще кажа само две думи по това, което Андрей каза – за Паисий, а не за Пепеляшка. Разказът в “История Славянобългарска” представлява смяна на ценностната перспектива и на моралните координати. Има един гръцки разказ с разпределени роли и те са – има цивилизационна сила – ромеи, елини, наследници на които са съвремените гърци и друга сила – варвари, прости хора, орачи, копачи и това са българите. В подобен разказ, кой на кого трябва да носи блага, кой е призван да владее, кой има легитимиционен ресурс? Разбира се, това са ромеи, византийци, цивилизовани хора, умни – “мудри греци” както казва Паисий. Паисий обръща това. Обръща позицията, цивилизация – варварство и я подменя. И той разказва от християнска позиция. Казва, че най- простите хора, най нисшите духом са по-скъпи на Бога, те са истинските християни. И освен това, сменяйки логиката внезапно казва: “А не бяхме ли ние по-славни” и започва да изрежда. Т.е. това е битка на територията на разказването, битка в областта на ценностните перспективи и фундаменталните координати на разказването. И двата разказа привидно разказват едни и същи неща, но те изглеждат абсолютно различно. Впрочем,това е логика на всеки идеологически разказ и най просто изразена тази логика е в прочутия девиз на черното движение: Black is beautiful”. Разбира се Blackне е било Beautiful”. То е било срамно, отвратително, гадно. Т.е. когато има нещо, което е черно, което е българско, то трябва да стане прекрасно, то трябва да стане гордо. Когато има срам, той трябва да стане слава. Тези ценностни преобръщания са част от механиката на разказването и те в някои разкази са предпоставката на разказването.

За да разбереш къде е идеологическата манипулация трябва не да анализираш сюжет и форма, а да анализираш очевидностите от които разказът тръгва. Т.е. оная морална координатна система, в която той се движи.

Андрей Райчев: Както вие знаете, има една мисъл на Лао Дзъ – “Ако не знаеш къде отиваш, отиваш другаде.” Това, което казва г-н Кьосев, ако е вярно, а аз съм дълбоко убеден, че това е вярно, показва, че дори когато ние знаем къде отиваме, отиваме някъде другаде. Всеки разказ има смисъл, т.е. “друго” и 99% от този смисъл е скрит .И това е близко до нас, като социолози. Социологът трябва да умее да минава от една на друга гледна точка, без да загуби своята собствена идентичност и без да накърни тази гледна точка. Има скрити гледни точки, които се влагат в разказите и това е нашата задача – да разкрием онова, което не е казано, а то е по-важно от онова, което е казано. Кой герой е изкаран напред, за какво е разказано въобще, кой е сложен във фона и кой изобщо не е споменат. Тази структура е страшно жестока структура, тя унищожава две трети от хората.

Александър Кьосев: И какво не е казано в разказа на Паисий? Не е казано, че това е разказ за травмата. Това е разказ за срама, който трябва да стане гордост. Това, че ние сме такива, каквито ни описват гърците е ужасно, неприятно, срамно и болезнено. Паисий казва: Не се срамувайте, гордейте се. Той казва: – Вие сте глупаци, вие сте идиоти, не бъдете такива. Но те си остават такива. Травмата е възпроизведена по друг начин. В този смисъл, всеки разказ за срам и гордост е разказ за травма. Разказите, в които става дума за срам и гордост са травматични разкази.

Андрей Райчев: Тоест, това което видяхте е работилница за изследване на невидимия свят. Той е по-важен от видимия. Видимите неща, т.е.възможните за разказване неща ги знаят всички. За съжаление, единственият напълно приет разказ от българите за действителността е този за конспирацията . Как лоши хора прецакаха нас – добрите. Това, за съжаление, е робски разказ – всичко което става е решено: А-отдавна и Б- отгоре.

Александър Кьосев: Който е в агентна позиция – той е подозрителен, той е конспиратор, той се прави, че прави едно, а всъщност прави друго и то принципно, преди всякакви действия.

Райчев: И това е голяма наша болест. Благодаря ви за вниманието.

 

Публикувано на